The Immortal Vagabond

Originaltitel: Der unsterbliche Lump. Volksstück 1930; 98 min.; Regie: Gustav Ucicky; Darsteller: Liane Haid, Gustav Fröhlich, Hans Adalbert Schlettow, Karl Gerhart, Karl Götz, Fritz Greiner, Paul Henckels, Karl Platen, Paul Hörbiger, Weiß Ferdl; Ufa-Klangfilm.

Ein Dorfschulmeister verliert, just als er durch Annahme seiner Oper zu Wohlstand gelangt, seine Verlobte an einen reichen Viehzüchter, was ihn resignieren und zum Vagabunden herabsinken läßt. Am Tage der Enthüllung eines ihm, dem vermeintlichen Toten, errichteten Denkmals, erscheint der Komponist im Heimatsdorfe, wird als Landstreicher verhaftet, findet sich aber später mit der inzwischen verwitweten Geliebten.

Zusammenfassung
In einem Dorfe in der Steiermark lebt ein Volksschullehrer, ein junger, begabter Musiker, dessen einziger Traum es ist, seine Große Oper „Alpenglühen“ in der Wiener Staatsoper aufgeführt zu sehen. Sein ganzes Hoffen hängt daran, daß die Oper angenommen wird, denn dann wird er Gnade finden vor den Augen des Herrn Dorfbriefträgers, mit dessen Tochter ihn innige Liebe verbindet. – Der Dorfbriefträger hätte wahrscheinlich auch gar nichts gegen den Lehrer als Schwiegersohn einzuwenden, wenn nicht der reichste Bauer im Dorf, Lechner, ihn ständig quälte, er solle seiner Tochter einfach befehlen, Lechnerbäuerin zu werden. – Hans Ritter, der die Nachricht erhält, seine Oper sei zur Probe angenommen, beschließt, nach Wien zu fahren, um selbst beim Intendanten vorzusprechen. – Annerl, schon zermürbt durch das ewige Quälen des Vaters und das stürmische Werben des Lechner, will ihn beim Abschiednehmen gar nicht von sich lassen. Ihr ist, als sähe sie den Geliebten zum letzten Male. Zu Füßen des ragenden Dachsteins, dem Wahrzeichen der Steiermark, während draußen alles grünt und blüht, trennen sich die Liebenden. – Das Wunder geschieht, die Oper wird angenommen. – Das Telegramm, das der Geliebten das Glück melden soll, wird vom Vater unterschlagen. – Weitere Telegramme und Briefe gehen denselben Weg. – Das Mädchen im Dorfe, für das der der Geliebte treulos verschwunden ist, gibt endlich dem Lechner ihr Jawort. Gerade am Hochzeitstage, der mit all dem Pomp eines reichen steiermärkischen Bauern gefeiert wird, kommt noch ein letztes Telegramm, in dem der Lehrer seine Ankunft an demselben Abend meldet. Aber kalt lächelnd verliest der Briefträger-Schwiegervater das Telegramm als Glückwunsch-Telegramm. Dann empfängt er den Lehrer am Bahnhof, der verzweifelt die Geliebte mit Lechner beim Hochzeitstanz steht. Er flieht entsetzt nach Wien zurück. – Halb bewußtlos vor Schmerz, kommt er am Tage vor der Premiere seiner Oper ins Theater. Als er sein Lied hört: Reich mir Dein kleines Händchen, laß Dir ins Auge sehn und uns das kleine Endchen des Wegs zusammen gehn usw., will er verzweifelt auf die Bühne stürzen und die weitere Aufführung verhindern. Er wird mit Gewalt zurückgehalten. Und während draußen auf der Bühne sein Erstlingswerk mit unerhörtem Triumph gefeiert wird, bricht er vernichtet und gebrochen zusammen. Spät abends an der Donau stiehlt ihm ein Strolch sein Geld und seine Papiere, und ein paar Tage später steht Hans Ritter, ein heruntergekommener Landstreicher, in der Charité in Wien und gibt dem Polizeiwachmeister an, daß der dort vor ihm liegende aus der Donau gezogene Lump der ihm persönlich bekannte Hans Ritter sei, auf dessen Namen ja auch die Papiere im Rock des Ertrunkenen lauteten. Er selbst wandert als unsterblicher Lump in der Welt umher. – So ist Hans Ritter tot, und der große Welterfolg seiner Oper „Alpenglühen“ macht sich in Gestalt recht saftiger Tentiemen, die mangels eines Erben der Dorfgemeinde des Verstorbenen zufließen, bemerkbar. – Drei Jahre gehen ins Land. Der Lechner-Bauer ist auf der Jagd am Dachstein zu Tode gestürzt. Seine Witwe, kinderlos geblieben, lebt ganz der Erinnerung an den treulosen Geliebten. Da beschließt das Dorf, angefeuert durch den Nachfolger Ritters, dem Dorfschullehrer, dem großen Komponisten, ein Denkmal zu setzten. – Ritter, der als Kohlenarbeiter im Hafen arbeitet, erfährt es aus der Zeitung. Hart und bitter geworden, will er diesen Triumph auskosten und begibt sich in sein Heimatdorf. Aber es kommt ganz anders: während die Hülle vom Denkmal fällt, hat das Auge der Geliebten in dem gealterten bärtigen Mann das Gesicht erkannt, an das sie im Wachen und Träumen denkt. „Bleibe bei mir“ bittet sie, „es kann noch alles gut werden“. Aber er will nicht. Er ist ein Lump geworden und will ein Lump bleiben, ein unsterblicher seinetwegen, aber er will wieder in die Welt hinaus. Anna kann ihn nicht halten, nur bis zum Dorfrand will sie ihm folgen, wie damals als sie Abschied nahmen. Aber als sie da nun stehen an der Stelle, wo sie damals glaubten, der Anfang ihres Glückes blühe ihnen entgegen, da tönt vom Denkmal her, wo die Hütte, gefallen ist, leise und zart der Chor der Schulkinder, und wieder singen sie zu Ehren des toten Komponisten sein Lied. Ihr Lied: Reich mir Dein kleines Händchen . . . Da zerbricht Ritters Trotz und Bitterkeit. Im Dorf bleiben, das will er nicht, aber mit seiner geliebten Frau in die Welt ziehen und weiter dichten und singen vom geliebten Steiermärker Land, das will er tun. Und während die beiden zwischen den blühenden Feldern verschwinden, umbraust sie der Chor der Kinder mit dem alten Steiermärker Heimatliede: Hoch vom Dachstein an, wo der Aar noch haust . . .

Kritik (Hans Feld, Film Kurier #047, 02/22/1930):
Joe May, in den Filmkämpfen einer langen Reihe von Jahren immer in der vordersten Reihe, zeigt sein neues Werk:
„Der unsterbliche Lump“, die alte Weis vom Sichfinden, Scheiden, Meiden und Wiederfinden zweier junger Herzen.
Unmerkbar ist die Umstellung vom stummen Film zum tönenden erfolgt.
Mehr noch: Joe May hat die neue Aera benutzt, um jungen Kräften Gelegenheit zu geben, sich unter seiner Leitung zu erweisen. Mit ihnen zusammen hat er einen Erfolg errungen, der bedeutsam ist, unabhängig von der Sonderwirkung dieses Films.
Am gestrigen Abend ist im Ufa-Palast am Zoo das erste deutsche Tonfilm-Volksschauspiel angelaufen.
Die durch den Ton bereicherte Gattung der Filmkunst ist damit um eine weitere Nuance farbiger geworden.

Hier spürt man es ganz deutlich, wie der Ton zum stummen Bild hinzutritt, nichts Neues schaffend, sondern alten Besitz mehrend. Er schafft größere Differenzierung, erleichtert Handlungsfortschritt.
Ueberleitungen, in Titeln immer notbehelfsmäßig, erhalten geistige Fundierung.
Bild und Ton wechseln einander ab, ergänzen sich, führen eins zum andern über. Ueberblendungen werden damit zu Verkürzungen.
Auf der Basis des Optischen wird das Akustische mit einbezogen. Beides im Zusammenklang, jedes für sich zur Wirkung gebracht; nie aber sich doppelnd und so den Effekt aufhebend.
Das bis zur – unter den gegebenen Verhältnissen denkbaren – Vollkommenheit gebracht zu haben, bleibt das Verdienst der Autoren Robert Liebmann und Karl Hartl.

Ein neues Geschlecht der am Film Schaffenden ist derweil herangewachsen; die Sippe derer von der Tonmeisterei.
Sie ergänzen die Werkgemeinschaft der Techniker. Mit Architekt und Kameramann bereiten sie den Unterbau.
Es ist ein souveränes Schaffen geworden. Schon ist der Begriff der Geräuschkulisse eindeutig.
Nicht mehr naturalistisch, sondern gestaltet, stilisiert, hält die Melodie dieser Geräusche die Unterstimme der akustischen Umwelt, und von ihr zur Lebendigkeit gesteigert, hebt sich der zur Wahrnehmung bestimmte Oberton ab.
Kammerspielwirkungen, Instrumentensoli mit feinsten Klangschattierungen und Differenzierungen . . . Der warme Herzton stiller Augenblicke, das Durcheinander einer Massenversammlung – das alles kommt heraus, wie es beabsichtigt war.
H. Fritzsching und ein in der Zwischenzeit Dahingegangener, Uwe Jens Krafft, haben den Ton gemeistert.
Neue Anforderungen an die Raumgestaltung bedingte; aber dem Resultat, den Bauten von Herlth und Röhrig, merkt man den inneren Leistungsmehraufwand nicht an.
So unauffällig, der Sache ergeben, bleibt ihre Arbeit. Stimmung vom Wandgeviert her. Beeinflussung von Darstellern und Schauhörern, kraft der architektonischen Charakterisierung.
Noch das Meisterstück, Bühne. Zuschauerraum und Gangwirrwarr der Wiener Oper, hält sich in den Grenzen der Gemeinschaftsarbeit, ohne auf Einzeleffekt zu gehen.
Gleiche Selbstverständlichkeit auch bei Carl Hoffmann, dem Zauberkünstler der Kamera. Das Auge seines Apparats hat durch die Berücksichtigung des Tons an Schärfe nichts verloren.
Nie war zu Zeiten des stummen Films die Kamera ungehemmter, entfesselter.
Eine Vielzahl des Blickstils findet Verwendung. Die Lyrik einer Liebesszene auf der Waldwiese, (E. T. A.) Hoffmannsche Phantastik einer Leichenkammer, Brückendurchblicke, nächtliche Donaustimmung – – wie reich an wechselnden Schwarz-Weiß-Kompositionen ist doch der Mensch.
Nichts geht verloren vom Fließen des stummen Films. Das Tönen ist hinzugekommen.
Gemeinschaft. Ensemblegeist bei den Darstellern. Stelzenlos sprechen sie ihren Part. Aufgeteilt sind die Kontraste, kein hartes Gegeneinander von Gut und Böse.
Aufs Menschliche gedrillt, gerade im Dialog. Das private Nebenbei kommt mit stiller Eindringlichkeit heraus.
Wüßte man es nicht anders, man würde Liane Haid mit der unbefangenen Lieblichkeit, die sie in Haltung, Blick und Ton sich bewahrt, für die Inkarnation eines steirischen süßen Bauernmädels halten.
Gustav Fröhlich, der unsterbliche Lump, preßt die Wandlung eines Jungen von der ersten Liebe, über die große Enttäuschung zur männlichen Skepsis hinweg, in den kurzen Ablauf einer Rolle zusammen. Echt, voller Kunst, einfach gestaltend, in der kleinsten Regung.
Im Wechsel der Situationen bleibt er als schöpferischer Künstler gleich überzeugend, gleich intensiv.
Die anderen, mehr als ein halbes Dutzend: Hans Adalbert Schlettow, Carl Gerhardt, Hermann Thimig, Weiß-Ferdl (bayerische Belange), Oskar Sima (Gruß vom Wiener Pülcher) und, mit ein paar Sätzen feinster Pointierung, unser Jule Falkenstein. Sie alle entschminkt, Darsteller von Menschen.

Avis an die Merker: Mit Kurfürstendamm-Mentalität hat dieser Film nichts zu tun; er wendet sich sogar bewußt dagegen.
Nichts von Bällen, nichts von Bars; keine Rennbahn, keine Nutten, und nicht einmal der schäbigste Lippenstift, findet Verwendung. Das gibt es, freuen wir uns, daß es so etwas gibt.
Wir denken nicht daran, uns die Vielfarbigkeit, die Alles-Möglichkeiten der Opto-Akustik einengen zu lassen. Diele Wege führen zur Kunst des Films. Wenn sie nur begangen werden.
Mit dem Revirement, der notwendigen Erneuerung des Stoffes, werden wir es schon schaffen. Was zunächst not tat, war, die Maschine dem Gestalterzweck dienstbar zu machen. Mit den Gipfelwerken ist es erreicht worden.
Nun erst wird die Zeit kommen, in der die Durchdringung der Technik mit Kräften des Lebens, der geistige Aufbau auf der Basis des funktionierdenden Produktionsapparates zu erfolgen hat.
Die Schutzfrist für Autoren und die Verantwortlichen der Sujetwahl beginnt abzulaufen.
Manuskriptschecks ohne genügende geistige Deckung werden in Kürze nicht mehr in Zahlung gegeben werden können.

Derweil soll der Appell an das Berggefühl auch des Großstadtmenschen nicht ohne Wirkung bleiben.
Die unendliche Schönheit steiermärkischen Bodens greift ans Herz.
Bauernhochzeit, Mastochsen-Schau. Denkmals-Einweihung, wie der materiell Bevorzugte sie voll innererer Beglückung über so viel volkhafte Einfachheit an sommerlichen Ferien- und Sonnentagen zu sehen bekommt, sind in ganzer Echtheit eingefangen.
Neuland für die Massen derer, denen es nicht vergönnt ist, es am Orte selbst zu schauen.
Tanz in schwerfälligem Bauern-Rhythmus, im Freien. Längst unmodern gewordene, alte Instrumente quarren, schrillen, dröhnen.
Der Bua schwenkt sein Mädel, die Röcke fliegen, gestampft wird der Boden.
Nah pirscht die Kamera sich an die Wiegenden heran. Hände bearbeiten den gut ausgefüllten Inhalt abgewetzter Lederhosen. Lebensfreude. Lebenskraft, wie auf Bildern des Adriae Brouwer.
Und dann beginnen die Glocken von Steiermark zu läuten. Klang von Erz füllt das Lichtspielhaus. Ein Augenblick des Entspannens, der Einkehr.
(Unbesorgt, das Kampfgefühl wird nicht gebrochen: die Ruhe stärkt. Weshalb nicht dankbar sein für die Botschaft der Romantik, für den Zauber des Hochwaldes.)
Das ist kein Kulturfilm, kein unorganischer Einschub, sondern ein Filmwerk voller Kultur.
Erstaunlich, mit welcher Sicherheit gegen diese Szenen der Ursprünglichkeit (die Günther Stapenhorst und Dr. Düstmann überwacht haben), der Opernbetrieb abgewogen ist.
Ablauf einer großen Premiere, viel, viel ruhiger als das gehetzte Tempo an Revuebühnen, die immer wieder wirkungsvolle Häufung der Gegensätze von Kostümierten, Sängern, Arbeitern, Inspizienten und Direktoren.
Teilausschnitte, die bei aller Knappheit die alte Magie des Theaters zum starken Eindruck erstehen lassen.
Das Musikalische besorgt, mit allem Aufwand des romantischen Vorwands, Ralph Benatzky. Für die Wiedergabe, die dynamische Feinheiten geschickt nutzt, zeichnet Schmidt-Gentner.

Der tönende Film hat sich endlich auf seine Eigenaufgaben besonnen. Zwischen ihm und dem Theater ist die Abgrenzung erfolgt. Das bleibt des Regisseurs Gustav Ucicky stärkste Leistung.
Auf den Brettern der Weltbedeutung mag die Differenziertheit des Wortes bestehen. Das Massenaufgebot von Komparsen im Kostüm auf größtmöglicher Bühne wird nie den Rahmen zu sprengen vermögen. Die Erweiterung, die Mit-Einbeziehung der Natur, bleibt dem Film Vorbehalten.
Auf diesem Wege geht es weiter.
Voraussetzung bleibt, was Ucicky und die mit ihm zur Arbeit Verbundenen neben ihrem Werk-Fanatismus mitgebracht haben:
Die Reinheit der Ueberzeugung.

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