The Night Belongs to Us

Originaltitel: Die Nacht gehört uns. Sportsdrama 1929; 109 min.; Regie: Carl Froelich; Darsteller: Hans Albers, Charlotte Ander, Otto Wallburg, Walter Janssen, Julius Falkenstein, Lucie Englisch, Ida Wüst, Berthe Ostyn; Froelich-Tobis-Film.

Eine Rennfahrerin ist nach einem Sturze von einem Unbekannten während einer Nacht gepflegt worden und will sich nach seinem späteren Auftauchen mit ihm verloben. Sie erfährt aber, dass er verheiratet, nicht aber dass seine Scheidung bevorsteht, will auf einem Rennwagen in den Tod gehen, wird aber von ihrem Geliebten gerettet.

Zusammenfassung
Bei einer Trainingsfahrt für das alljährlich stattfindende Torga-Florio-Automobil-Rennen auf Sizilien verunglückt die bekannte Rennfahrerin der „Diavolo-Fabrik” Bettina Bang. Ein Unbekannter rettet sie aus den Trümmern des abgestürzten Autos, bringt sie in eine abseits von der Rennstrecke gelegene Hirtenhütte, verbindet ihre Wunden und verläßt, die Ohnmächtige, noch ehe sie das Bewußtsein wiedererlangt. Am nächsten Morgen wird Bettina Bang von der Rettungs-Expedition, die unter Führung ihres Vaters die Gegend abgesucht hat, gefunden. Niemand weiß etwas über den merkwürdigen Fremden zu berichten; das Einzige, das er zurückgelassen hat, ist ein Taschentuch mit den Buchstaben „H. B.”, welches er als Verband um Bettinas verletzten Arm gelegt hat. – Eines Nachmittags, als das Werk ruht, gelingt es Harry Bredow doch Bettina allein anzutreffen, und in einer heftigen Szene erfährt Bettina, daß Harry Bredow der geheimnisvolle Retter aus Sizilien ist. Von diesem Tage an haben die beiden ein Geheimnis, das sie miteinander verbindet. Niemand ahnt, daß Bettina und Harry Bredow ein Paar geworden sind. – Eines Tages begibt sich eine ausgewählte Truppe der Automobilfabrik „Diavolo” nach Sizilien, wo das große Rennen um die Targa-Florio stattfinden soll. Harry Bredow ist als erster Rennfahrer für den „Diavolo-Wagen” nominiert. – Am Vorabend des großen Rennens will Bettinas Vater die offizielle Verlobung seiner Tochter mit Harry Bredow in Freundeskreisen bekanntgeben. Aber noch ehe es dazu kommt, erfährt Bettina das Geheimnis, das ihrem zukünftigen Verlobten umgibt. Mit einem Male weiß sie auch, warum er sich so lange geweigert hat, eine endgültige Verbindung mit ihr einzugehen – Harry Bredow ist verheiratet. Harry Bredow weiß in diesem Augenblick, daß Bettina freiwillig in den Tod fährt, springt in den ersten dastehenden Wagen und nimmt die Verfolgung des todgeweihten „Diavolo-Wagens” auf. In einer übermenschlichen Leistung gelingt es ihm nach einer tollkühnen Fahrt, Bettinas Wagen genau vor der lebensgefährlichen Höllenkurve zu erreichen, zu überholen und zum Halten zu bringen. Während die anderen Rennwagen durchs Ziel gehen, finden sich die beiden jungen Leute für immer.

Kritik (Ernst Jäger, Film Kurier #305/306, 12/24/1929):
O du fröhliche
– – – – –
– – – – –
Tonfilmzeit.
(Tobis-Weihnachtslied 1929.)

O du Carl Froelich ! – Wer stets so in der Stille wirkte, bescheiden hinter seinem großen Star zurückstand, wird jetzt mit einemmal als einer der größten Tonfilm-Producer Europas ins grelle Licht eines riesigen Erfolgs gerissen. Deutschland hat einen Tonfilm-Meister – unter seinem milden Szepter sind die Tonkünstler Massolle und Dr. Bagier mit den Filmkennern zu ihrer bisher größten einheitlichen Tonfilmleistung vorgedrungen.
Großartiges Fazit dieses verwilderten, zerrissenen Jahres: Amerikas Zwei-Jahresvorsprung ist damit eingeholt. Beschwingten Schrittes verließen die Filmbesorgten das vom Beifall durchtobte Haus, nun geht’s uns täglich besser. Die Technik ist fast da, wo sie der Künstler hinhaben muß – und der Künstler weiß, was er mit der neuen Technik anzufangen hat. (Wenn da auch immer noch ein paar „S”-Laute in der Sprecherin Zähne hängen bleiben und die Szenengliederung, die Montage verrät, daß man sich nicht ganz im klaren darüber ist, wie zum Beispiel die Parallelität von Tonfilmszenen in ganz anderer Weise neben- und durcheinander geschnitten werden muß als nur optische Kontrast- oder Ergänzungsszenen.) Alles Nebensache.
Uns stand im alten Jahr die Tobis oft bis – – –; jetzt schnell einen Lorbeerkranz. Sie verdient ihn. Das alte Jahr kann beruhigt sterben, es hat auch die Tobis. glücklich gesehen.

Es ist doch nun eine ganz neue Schauwelt blamierte Berliner Großpresse, geh’ durch das Nadelöhr und gib es zu. – Eine neue Seh- und Hörwelt. Die Menschen, kommen näher als je in der Pantomime, mit ihrem Wort-Geblubber, ihren kleinen Seufzern, dem Schlag der Uhr, der um Mitternacht den Liebenden bedenklich macht (aber wozu fixiert man Einzelheiten ? )
Wesentlich zu betonen, es geht beim Tonfilm um ein neues Erleben, auch für den verbockten Kritiker, die Welt wird von einer neuen Seite gezeigt, kein Rundfunk, kein Theater kann das.
Dies begriffen Carl Froelich, Dr. Bagier, Massolle.
Dies zeigen sie.
Das Theater wird gesprengt, dessen Guckkastenbeengtheit auch bei der naturalistischsten Reinhardt-Inszenierung, der Revue-Auflösung eines Charell, dem Stiltohuwabohu Piscators, immer den Drehbühneneinschnitt, den Bühnenrahmen, den Vorhangzwischenfall – schlimmstes aber, den „Abgang” aus der Szene als Raumzwang zu beachten hat.
Der Tonfilm weitet das alles, enthüllt die erweiterte Welt.
Welches weite Land vor ihm !

Zwar überwiegt noch das technische Plus vor dem geistigen, zwar ist mancher Geräuscheinfall billiger Zusatz – denn welche Kosten materieller und geistiger Art wird jede Tonfilminszenierung verlangen ! – Zwar liegt Handlungskern, Tendenz des Films in einer charmanten Dahinplauderei über mögliche Lebensmotive, wenn man (was kein unmittelbar mitempfindendes Publikum tut) am Schreibtisch den „Sinn” des Films abstrahiert.
Und der Kritiker darf das eben nicht. Jene Kritiker hinken eben vom Theater her, „besinnen” sich auf Literaturergebnisse, um ihre dürftigen fllmkritischen Vergleiche zusammenzuschustern. Entscheidend ist doch nicht, daß die Linien der „eigentlichen” Filmgeschichte hier einem kleineren Abenteurerroman entsprechen, einem gelben Ullsteinbuch, entscheidend vielmehr jede komponierte Köstlichkeit von Szene zu Szene, in der Bild und Laut verbunden sind. Der Gesamteindruck, der so neu, so neu, so neu.

Die Menschen kommen so nahe und ihr Milieu.
Rennautos surren über Straßenschlangen, durch Telephonverbindung Palermo – Berlin in jeder Phase der Wettfahrt einer Schar von Fabrikleitern mitgeteilt – – dieser herrliche Einleitungsteil, in dem das filmische Ereignis weitergetragen, akustisch interpretiert war (sogar Telephon und Lautsprecher in einer feinen Nuance einbeziehend) – – dann der Unglücksfall.
Dann jene Rufszenen an der Felswand um die verunglückte Frau, ein Mann schreit von weit her, ein Italiener, ein Berliner antwortet. Wo hat man das schon gesehen, gehört in allen Künsten ?
Es geht so von Station zu Station, – und der Film verdient die Einzelanalyse. Die Rennplatzvorgänge, vor allem das Fabrikmilieu, wie Geschehen und Dialoge sich mit so einem allgemeinen typischen Bild der Autofabrik vermengen, wo Arbeiter ihre Kontrollkarten abgeben, Fräsmaschinen glühen – und zwischen dem die Privataffären der Familie Bang sich abspielen. Das ist nicht Kistemakers Theaterstück mehr, überhaupt kein „Stück” mehr, kein Schemafilm mehr, das ist Auflösung in die neue Tonfilmrealität.
Nein, es ist kein Schemafilm.
Obwohl die Autoren gute „stumme” Leute waren: Walter Reisch, Walter Supper. Auch sie haben den neuen Geist begriffen.
Sie wenden die Technik zum Liebenswürdigen, die spröde Technik zum Charmanten. Vor allem entstand das Drehbuch ohne die großen Tonnen Seelenschmalz, das Melodramatische hat man glücklich vermieden (schon weil man einen so echten Lebenskerl wie Albers bei der Partie hat.)
Reisch und Supper haben die Filmrevolver im Kasten gelassen, ihre Einstellung ist richtig, darum vergißt man gern, wie der Schluß, Hopp-Hopp, aus der Bahn springt, schon um des tonfilmischen Endes willen: Zwei ratternde Autos, die sich küssen. Ein Tonfilmspaß.
Auch der Witz ist hier näher als sonst. Ein paar gute hundert Lacher sitzen in den Dialogen.
Die Figuren haben keine Neigung zur Komplikation, zur Tragik.
Reizend eine Vapa-Figur. häusliche Tugenden verrät selbst der Globetrotterheld und das „böse Weib” seiner ersten Ehe ist eine nicht minder nette Dame als der Chef, der nicht einmal über seinen Rivalen böse ist. (Das ist nicht filmüblich. Drei Leichen zu wenig, Gott sei Dank.)
Wir lieben unkomplizierte Filme, wir lieben, wenn nach einer ganz ungeheuren, nervenaufreibenden Arbeit – wie ein Zeppelinbau ist solche Tonfilmarbeit – als Ergebnis ein Leichtes, ein Lächelndes steht.
Der lächelnde Tonfilm. (Hütet euch vor der „Psychologie”. Dort, wo der Film seelisch wird, ist er ungekonnt.)

Es ist noch einiges über die akustische Skala und die Musik des Films zu sagen. Es muß so bleiben, muß erreicht werden, daß die Musik aus dem Tonfilm verschwindet. Das ist kein Paradox, sondern eine selbstverständliche Forderung: Im ernsthaften Tonfilm darf Musik nur motiviert erscheinen, keine lyrisch-musikalischen Untermalungen von Landschaftsbildern. (Die Quelle der Musik muß motiviert sein, ohne daß sie immer optisch dargestellt zu werden brauchte.) Nebenbei: Diesmal ist die Musik ganz ausgezeichnet. Die Orchester Schmidt-Boelke und die 9 Hollywood-Redheads wetteifern in Jazz und Walzer. (Mit einer anmutigen Tänzerinnen-Beigabe.) Ein geglücktes Ballgewoge (auch kameratechnisch besonders gut ! ). Unauffällig der Hauptschlager. Für das Musikalische zeichnet Hansom Milde-Meißner.
Natürlich sind noch ein paar Musikzutaten und Geräuschzusatze schwache Lösungen: Der Rasensprenger und die Kehrmaschine – Spielereien, aber die Grammophonplatte singt und spielt Carusos Glanz in den Film hinein.
Die akustische Skala hat das Herstellerkollektiv namentlich auch unter Franz Schrödters tonfördernder Architektur überraschend vielseitig ausgenützt. Die Tochter spricht aus dem Nebenzimmer her, Vater klimpert ein paar Töne aufs Klavier – dieses Hin und Her, dieses Brio des Dialogs – es ist geglückt.
Oder: fern trippelt ein Mädel durch eine Autohalle, sie kommt dann näher und ruft, jetzt liegt der Ruf ganz nahe – das ist keine akustische Mätzchenmacherei. Es gibt dem Film Plastik und räumliche Tiefe. Die Dichter des Films haben nun nichts mehr zu fürchten.
Auch die Schausprecher nicht. Eine erste Berliner Schauspielergarnitur setzt sich mit allen ihren Mitteln von der Komödienbühne her durch: Albers, Wallburg, Falkenstein, die Wüst, die Englisch und zahllose andere.
Die Ausnahme des natürlichen Stimmcharakters ist gelungen, das Gedämpfte in Albers, wenn der starke Mann kuscht, und sein Berliner Schnodderton, da fehlt auch nicht ein I-Punkt. Ja, nicht einmal das „S-oh-S”. Die Ander hat’s nicht ganz, aber Charlotte Ander bringt noch soviel natürliche Anmut mit, daß sie nicht zurücksteht.
Die größte Zustimmung findet Wallburg. Er segelt mit holdem Bäuchlein, die Worte sprudelnd über seines Kinnes Bug, einher. Mit den drolligen und intimen Wirkungen seiner grollenden, besorgten oder zustimmenden Herzlichkeit. Er bringt den ganzen Nimbus seiner Bühnenerfolge in den Film hinein.
Auch Walter Jantzen hat im Film nun wieder großes Format. Und eine Debütantin Berthe Ostyn nimmt durch die Sicherheit ihrer Konversation gefangen. Daß das Publikum die Schauspieler stürmisch bejubelte, ist begreiflich. Im Reich wird es nicht anders sein.
Der Clou: Wallburgs Festrede, (Uebrigens der einzige motivierte Monolog, sonst sind Monologe, auch wenn sie noch so kurz sind, störend.)

Joseph Massolles tontechnische Oberleitung hat also endlich den erwünschten Arbeitserfolg. Seine Tonphotographen Stöhr, Seeger. Lange, seine Bild- und Tonmonteure Loe-Bagier, Oser wirken als ausgezeichnete Funktionäre seines technischen Willens. Daß die Bildphotographie in nichts nachsteht, verbürgt Reimar Kuntze: als zweiter Kameramann ist Metain genannt.
Ein solcher Film muß – für die Branche – jenseits jeder Leihmieten-Debatte stehen. Proponiert seien 100 Prozent. Aber nur als Reuegeld von denen zu zahlen, die eine neue Kunstform nicht verstehen wollen.

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